Objeux pour Objoies :
l’attrait de l’imprévisible chez Michel
de Broin
« Le moment où l’objet jubile, sort
de lui-même ses qualités »
Francis Ponge
L’objeu
Les œuvres de Michel de Broin se présentent comme
des éléments d’un vocabulaire visuel en expansion.
C’est que le vocabulaire existant ne suffit jamais pour
exprimer l’ici-et-maintenant : la vie lui échappe.
Dans ce jeu de langage plastique, régi par des règles
imprévisibles que l’on ne peut codifier qu’après-coup,
comme celles qui régissent le rêve, les pièces
se ressemblent – et s’assemblent – comme les
mots dans une langue. Les objets, parfois ludiques, que Michel
de Broin insère dans le réel, évoquent à merveille
ce que le poète Francis Ponge avait appelé des « objeux » :
des objets ludiques, glorifiant d’une part le référent
et le dépassant d’autre part au profit d’une
mise en scène. Chez De Broin, autrement dit, l’art
construit sa poétique à partir de la coupure entre
les mots et les choses, à partir du jeu entre l’objet
et son cadre. Pièce par pièce, le vocabulaire de
Michel de Broin s’affirme et s’assouplit en même
temps, car si les objets qu’il met en jeu sont universellement
reconnaissables, immédiatement intelligibles à la
vue, ils s’avèrent plus mystérieux à la
réflexion – à la manière peut-être
du néologisme pongien. L’objoie
Il faut du langage pour créer du langage, des mots pour
en imaginer d’autres, des objets pour en engendrer de nouveaux.
Or si ce vocabulaire plastique est auto-générateur,
il se nourrit de son environnement. De Broin combine des matériaux
investis d’une charge sociale, émotionnelle et érotique
irrépressible et en même temps inquiétante
; d’une charge que l’on peut mettre entre parenthèses
mais jamais évacuer ; d’une charge qui les relient
ensemble jusqu’à ce que le nouvel objet « jubile » et
communique. Le temps fugace et instable de jubilation qu’éprouve
l’artiste lorsqu’il parvient à exprimer l’objet
et à se dire, on pourrait le nommer, toujours à l’instar
Francis Ponge (agglutinant des fragments lexicaux comme le fait
De Broin avec les objets de son quotidien), celui de l’ « objoie ».
Michel de Broin juxtapose donc des éléments incongrus,
ou les insère dans des contextes inattendus. L’art
de la juxtaposition est aussi un jeu, une joie, où le
frivole se plie au grave et vice versa dans la spontanéité de
l’adaptation aux circonstances. L’art, comme la conversation,
pour échapper à l’ennui, réclame toujours
du neuf ; on s’attend à l’inédit. Mais
l’imprévisible – ce qu’on ne capturera,
ne maîtrisera jamais, mais devant lequel on éprouve
le sentiment de vivre quelque chose – est ce qu’il
y a de plus riche, de plus déroutant aussi dans l’art
en tant qu’expérience. Chaque objeu, chaque objoie,
en somme chaque œuvre est l’affirmation imprévisible
de sa propre occasion. Michel de Broin produit-il des œuvres
? Oui, certes, mais s’incarnent-elles simplement dans les
objets qu’il fabrique, dans ces objets à très
faible coefficient de visibilité artistique, susceptibles – voire
plus que susceptibles – de déclencher des discussions à la
douane ou au commissariat de police quant à leur statut
ontologique ? Ou les œuvres de Michel de Broin se manifestent-elles
dans les vidéos qui montrent le déploiement de
ses objets ambivalents dans l’espace public ? Qu’en
est-il, précisément, du statut de ces étranges
objets tout à la fois anxieux, jouissifs voire même éjaculatoires
?
Objeux anxieux
C'est le critique d'art américain Harold Rosenberg qui
a forgé le terme d’« anxious objects » pour
parler de ces objets qui aujourd'hui remplissent nos galeries,
nos musées voire même nos espaces publics, dont
le statut nous semble décidément précaire
; de ces objets qui semblent en attente d'un geste ou d'une décision
de notre part pour cesser d'être de simples objets pour
changer de statut, basculer d’un paysage ontologique à un
autre, et devenir de l'art. Or pourquoi, et sous quelles conditions,
un objet devient-il "anxieux" ? Il n'est pas anxieux
en tant qu'objet, mais à partir du moment où, à son
statut d'objet, s'ajoute potentiellement un statut d'art. Une œuvre
d'art est anxieuse lorsque son coefficient de visibilité spécifiquement
artistique est affaibli, soit par absence d'intentionnalité artistique,
soit par absence de cadre artistique. Un objet est anxieux quand
il y a du jeu entre lui et son cadre. Or, les objets de Michel
de Broin sont d'autant plus anxieux qu'ils sont intrinsèquement
instables, d'une dérisoire et pourtant inquiétante étrangeté.Objoies éjaculatoires
Une amie, à qui je venais de faire les éloges
de la vidéo Réparations (Une participation
volontaire au programme de revalorisation des déchets,
2004), éloges qui m’avaient conduit à décrire
Michel de Broin comme un artiste résolument éjaculatoire,
m’a demandé si nous avions – l’artiste
et moi, s’entend – déjà éjaculé ensemble.
J’ai réfléchi, soucieux d’éviter
une réponse précoce à une question aussi
fondamentale (pour ne pas dire légèrement désarçonnante),
avant de répondre que l’éjaculation étant
ce qu’il y a de plus difficile (à mettre en commun),
nous n’y étions pas encore parvenus, en dépit
de nos efforts – et c’est pourquoi nous avions de
l’art.
« Pour rendre la sensation de la vie – écrivait
le chef de fil des formalistes russes V. Chklovski – pour
sentir les objets, pour éprouver que la pierre est de
pierre, il existe ce que l’on appelle l’art. Le but
de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet
comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de
l’art est le procédé de singularisation des
objets et le procédé qui consiste à obscurcir
la forme, à augmenter la difficulté et la durée
de la perception. L’acte de perception en art est une fin
en soi et doit être prolongé ; l’art
est un moyen d’éprouver le devenir de l’objet,
ce qui est déjà “devenu” n’importe
pas pour l’art. »
Michel de Broin reconnaît explicitement son affinité élective
pour le formalisme russe ; il me semble qu’elle s’explique
avant tout par son souci de la perception qui constitue le pivot
central de la théorie esthétique de Chklovski.
Selon Chklovski, le langage artistique est une sorte de dialecte
visuel ostentatoire qui a pour vocation de provoquer l’éveil
d’une perception renouvelée. Le déploiement
artistique de l’objet se fait remarquer par l’étrangeté de
sa forme – « difficile, obscure, pleine
d’obstacles » affirme-t-il – perçue
comme inhabituelle par rapport à celle de l’objet
ordinaire : c’est la forme qui constitue le trait
distinctif de la perception esthétique. À la base
de la théorie chklovskienne, on trouve donc l’opposition
entre la perception au sens emphatique et l’habituation,
que l’œuvre de Michel de Broin explore plastiquement.
L’habituation est la forme dégradée de la
perception devenue mécanique, presque algébrique.
Ce durcissement de la perception mène à un aveuglement
face à l’objet ; au lieu de le « voir »,
on ne fait que le « reconnaître » :
on le perçoit d’une manière habituelle. La
fonction de l’art, en revanche, consisterait à revitaliser, à déshabituer notre
perception de l’objet afin d’en ranimer notre expérience
consciente ; l’œuvre doit provoquer une prise
de conscience soudaine des surfaces et des contours du langage
et du monde rechargé de sa fraîcheur et son horreur
existentiels. L’œuvre n’accède au statut
esthétique que si elle parvient à provoquer un
renouvellement de la perception chez le lecteur ; il
s’agit pour l’œuvre de « créer
une perception particulière de l’objet, de créer
sa vision et non pas sa reconnaissance. » L’art
est un procédé « créé consciemment
pour libérer la perception de l’automatisme ;
sa vision représente le but du créateur et
elle est construite artificiellement, de manière à ce
que la perception s’arrête sur elle... » De
Broin s’en prend à la force d’habitude, son
art déployant l’ensemble de ses moyens pour abroger
ce pacte de médiocrité conclu entre le réel
et le possible.
Stephen Wright
V. Chklovski, « L’art
comme procédé », in Théorie
de la littérature (textes traduits et présentés
par T. Todorov), Seuil, Paris, 1965, p.83. V. Chklovski fut
le théoricien principal du formalisme russe et le
personnage catalyseur de l’ Opoïaz (Société pour
l’investigation du langage poétique). Deux aspects
de son système esthétique sont pertinents face à l’œuvre
de Michel de Broin : sa théorie de la distanciation
( ostranenie), et sa conviction que le rôle
de l’art est de renouveler constamment la perception
en exposant ses propres dispositifs ou procédés
( obnazhenie priema).
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